Paul Cezanne
Paul Cézanne naît le 19 janvier 1839, à Aix-en-Provence. Son père, Louis Auguste Cézanne, originaire de Saint-Zacharie (Var), descendant de petits artisans (drapiers, ferronniers, etc.) repérés à Marseille depuis la fin du XVIe siècle, possède une chapellerie sur le cours Mirabeau. La famille est relativement aisée et le père crée une banque, le 1er juin 1848, 24, rue des Cordeliers, établissement qu'il transfère en 1856 13, rue Boulegon, et à laquelle il donnera le nom de « Banque Cézanne et Cabassol », de son nom propre et de celui de son associé.
Débuts dans la carrière de peintre
Paul Cézanne fréquente le collège Bourbon (devenu lycée Mignet), où il se lie d'amitié avec Émile Zola. Il entreprend sans enthousiasme des études de droit à l'Université d'Aix. Il suit des cours à l'École de Dessin et aménage un atelier au Jas de Bouffan, résidence que son père a achetée. Il se rend une première fois à Paris en avril 1861, poussé par son ami Zola, mais n'y reste que quelques mois et retourne dans le domaine familial à l'automne, inaugurant ainsi une série d'allers-retours entre la ville-lumière et la Provence.
En 1862, il abandonne la carrière juridique et s'établit à Paris. Il travaille à l'Académie Suisse et y rencontre Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley et un autre Aixois, Achille Emperaire, dont il fera plus tard un portrait, resté célèbre. Il est refusé à l'École des Beaux-Arts en raison d'un tempérament jugé par trop excessif.
Durant l'année 1869, il rencontre Hortense Fiquet avec qui il aura un fils en janvier 1872. Il cachera cette liaison et cette naissance à son père, Louis-Auguste Cézanne, qui, ouvrant le courrier de son fils au Jas de Bouffan, n'apprendra qu'il est grand-père qu'en 1876. Alors, il acceptera le mariage de son fils au Jas de Bouffan en avril 1886, quelques mois avant sa mort en octobre de la même année. Paul s'installe à L'Estaque, petit village sur la côte, lorsqu'il n'est pas dans la capitale.
En 1872, il s'installe à Auvers-sur-Oise, où il peint avec Pissarro, et travaille dans la maison du docteur Gachet. En 1874, les impressionnistes organisent leur première exposition collective dans l'atelier du photographe Nadar et le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui en présente trois (Une moderne Olympia, La Maison du pendu et Étude, paysage d'Auvers). Il ne présente aucun tableau au cours de la seconde exposition impressionniste, mais montre 16 œuvres en 1877 à la troisième manifestation. Les critiques sont très mitigées et il se détache du groupe impressionniste et rejoint la Provence à partir de 1882, d'abord à L'Estaque, puis à Gardanne en 1885, petit village près d'Aix. Là, il commence son cycle de peintures sur la Montagne Sainte-Victoire, qu'il représente dans près de 80 œuvres (pour moitié à l'aquarelle). Sa situation financière reste précaire, d'autant que son père diminue son soutien.
En 1886, il rompt tout contact avec Zola qui lui a envoyé son roman "L'Œuvre", que le peintre a inspiré. Le 28 avril, il épouse Hortense. La même année, son père meurt, lui laissant un héritage confortable qui le met à l'abri financièrement.
Sa première exposition personnelle, organisée par le marchand de tableau Ambroise Vollard en 1895 en l'absence du peintre, se heurte encore à l'incompréhension du public, mais lui vaut l'estime des artistes. Sa renommée devient internationale et il remporte à Bruxelles un grand succès lors des expositions des Indépendants. Il se fait construire en 1901-1902 un atelier dans la périphérie d'Aix : l'atelier des Lauves.
Les dernières années de Cézanne
Dès novembre 1895, Cézanne loue un cabanon aux Carrières de Bibémus afin d'y entreposer son matériel de peinture et ses toiles et où il passe une bonne partie de son temps, voire de ses nuits, jusqu'en 1904.
En octobre 1906, alors qu'il peint sur le motif, dans le massif de la Sainte-Victoire, un violent orage s'abat. Cézanne fait un malaise. Il est recueilli par des charretiers et déposé dans sa maison de la rue Boulegon, à Aix, où il mourra, le 22, emporté par une pneumonie.
Parmi ceux des peintres du XIXe siècle siècle rangés sous l’étiquette « impressionnistes », l’œuvre de Cézanne est probablement le plus difficile et celui qui fut et reste encore aujourd'hui le plus mal compris, voire le plus controversé. Ce sont ses amis peintres, notamment Pissarro, Renoir et Degas qui surent, les premiers, déceler ses intentions et reconnaître ses qualités. Pissarro écrivait :
« Pendant que j'étais à admirer le côté curieux, déconcertant de Cézanne que je ressens depuis nombre d'années, arrive Renoir. Mais mon enthousiasme n'est que de la Saint-Jean à côté de celui de Renoir, Degas lui-même qui subit le charme de cette nature de sauvage raffiné, Monet, tous... sommes-nous dans l'erreur ?... je ne le crois pas... Les seuls qui ne subissent pas le charme, sont justement des artistes ou des amateurs qui par leurs erreurs nous montrent bien qu'un sens leur fait défaut. Du reste, ils évoquent tous logiquement des défauts que nous voyons, qui crèvent les yeux, mais le charme... ils ne le voient pas... Comme Renoir me le disait très justement, il y a un je ne sais quoi d'analogue aux choses de Pompei si frustes et si admirables... »
De 1862 à 1870, date ce que Cézanne appelait dans sa verve méridionale, et avec un peu d'exagération, sa « période couillarde », et que les historiens nomment sa période romantique ou sa phase baroque, influencée par les baroques italiens ou espagnoles (Ribera, Zurbaran), les caravagesques des églises aixoises ou les collections du musée Granet, ou encore par Eugène Delacroix, Courbet et Manet. Cézanne s’exprime alors généralement dans une pâte épaisse, avec une palette sombre et des fonds noirs : Pains et œufs (1866), Portrait de Louis-Auguste Cézanne (1866), Tête de vieillard (1866), Antony Vallabrègue (1866), La Madeleine (1868-1869), Achille Emperaire (1868-1869), Une Moderne Olympia (1869-1870), Nature-morte à la bouilloire (1869), Nature-morte à la pendule noire.
Vient ensuite la période « impressionniste », sous l’influence de Pissarro, auprès duquel il s’installe à Auvers-sur-Oise, vers 1872-1873. Il y fréquente Van Gogh, Guillaumin et le docteur Gachet. Dans ses œuvres d’alors, le ton, par touches toujours épaisses mais plus subtiles que dans la période romantique, se substitue au modelé classique : la Maison du pendu (1873), La Route du village à Auvers (1872-73), La maison du docteur Gachet (1873).
Déjà s’annoncent dans cette période impressionniste, d’autres préoccupations qui l’éloigneront des recherches propres aux impressionnistes, sans qu’il renie jamais la leçon de fraîcheur, de vibrations colorées et lumineuses que ceux-ci apportèrent à la peinture de leur époque. Chez lui la modulation de la couleur recherche désormais davantage à exprimer les volumes que les effets atmosphériques et la luminosité. Renoir disait, en parlant du critique d’art Castagnary : « J’enrage à l’idée qu’il n’a pas compris qu’"Une Moderne Olympia" de Cézanne (dans sa version de 1873) était un chef-d’œuvre classique plus près de Giorgione que de Claude Monet et qu’il avait devant les yeux l’exemple parfait d’un peintre déjà sorti de l’impressionnisme. » C’est encore Renoir qui rapporte l’incompréhension d’Emile Zola quand Cézanne lui confiait sa préoccupation de « trouver les volumes » : Zola essayait de lui démontrer la vanité d’une telle recherche. « Tu es doué. Si tu voulais seulement soigner l’expression. Tes personnages n’expriment rien ! » Un jour, Cézanne se fâcha : « Et mes fesses, est-ce qu’elles expriment quelque chose? ».
« Trouver les volumes », voilà quelle était la véritable obsession de Cézanne, « faire du Poussin sur nature », « quelque chose de solide comme l‘art des musées ».
Ce grand dessein, c’est avec une technique qui lui est personnelle que Cézanne veut le réaliser. Cette technique, écrit Léon Gard, peintre et écrivain d'art du XXe siècle, « veut résoudre le problème de la peinture sans recourir au moyen du dessin-ligne, ni à celui du clair obscur. Comme il l’a dit lui-même, il a voulu, par les diaprures, conjuguer les problèmes du dessin et du modelé, rejoignant ainsi le vieux peintre de Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac qui s’écriait : "Le dessin n’existe pas !", voulant dire par là que dans une œuvre de peinture tout doit être exprimé, dessin et valeurs, par la seule modulation de la couleur.»
Jon Kear a d'ailleurs fait le rapprochement entre la représentation du nu chez Cézanne et la nouvelle de Balzac en soulignant la ressemblance entre l'attitude de Cézanne et celle du vieux peintre Frenhofer, tandis que le jeune Poussin et Pourbus assistent à ses démêlées avec l'expression totale.
On voit s’affirmer cette tendance vers 1880 : citons le Pont à Maincy (1879), l’Estaque, les autoportraits ou les natures-mortes du musée d’Orsay, celles du musée de l'Ermitage ou de Philadelphie, La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue (Metropolitan Museum), La Plaine au pied de la montagne Sainte-Victoire et Les Bords de la Marne (musée Pouchkine).
Cézanne s’engagera toujours plus loin dans cette voie qui s‘achèvera en 1906 sur « le motif », ne cessant de se recommander de la nature : « L’étude réelle et précieuse à entreprendre c’est la diversité du tableau de la nature » ; « j’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement. » Mais il avait conscience du défi qu’il s’imposait à lui-même et le doute l’étreignait souvent : « On n’est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle et surtout de ses moyens d’expression. ». De fait, il se plaint que « les sensations colorées qui donnent la lumière sont chez lui cause d’abstractions qui ne lui permettent pas de couvrir sa toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contacts sont ténus, délicats ». Par discipline, Cézanne ne « fondait » jamais : d’où l’aspect d’incomplétude que présentent certaines études de la montagne Sainte-Victoire, ou le caractère abrupt, rébarbatif pour le profane de ses personnages, voire informe des Baigneurs ou des Baigneuses pour lesquels s'ajoute le manque de modèles dans l'endroit voulu. « D’un autre côté, les plans tombent les uns sur les autres », avoue-t-il. C’est que la formule cézanienne est d’une ambition démesurée.
« Pratiquement, dit Léon Gard, c’est presque une chimère que de vouloir appliquer à la lettre cette formule, car on se heurte toujours à l’imperfection et à la limite du matériau, avec lequel il faut toujours ruser. Néanmoins, s’il est scabreux de suivre cette grandiose théorie lorsqu’on n’a pas des dons exceptionnels, il est évident qu‘un Cézanne, dont l’œil était capable de peser les tons, les valeurs comme au milligramme, peut créer des chefs-d’œuvre, et même aboutir à des échecs qui restent supérieurs aux réussites de la plupart des autres peintres. »
Nature morte
Nature-morte aux pommes et aux oranges (1895-1900. Musée d'Orsay) Pour Cézanne, la nature morte est un motif comme un autre, équivalent à un corps humain ou à une montagne, mais qui se prête particulièrement bien à des recherches sur l'espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes : « quand la couleur, dit-il, est à sa puissance, la forme est à sa plénitude ».
Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues l'un des traits caractéristiques de son génie.
À la mort de Cézanne, certains peintres voulant créer de nouveaux mouvements se réclamèrent de lui. Le cas le plus notoire est celui des Cubistes. Malgré tout ce qu’on a pu dire et écrire, il reste douteux que Cézanne eût reconnu cette paternité. Il n’est plus là pour répondre, mais sa correspondance conserve quelques phrases que l’on peut méditer ; par exemple, celle-ci : « Il faut se méfier de l’esprit littérateur qui fait si souvent le peintre s’écarter de sa vraie voie — l’étude concrète de la nature — pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles. ».
Paul, Émile et l'Œuvre
« Paul peut avoir le génie d'un grand peintre, il n'aura jamais le génie de le devenir. » Ainsi Émile Zola annonce-t-il le drame de Paul Cézanne, toujours insatisfait de son travail. L'écrivain va plus loin : Claude Lantier, le personnage central de l'Œuvre, roman paru en 1886, est proche de Cézanne par la physionomie et le caractère. Zola en fait un peintre raté, pourtant chef de la nouvelle école de « Plein air » ; Claude finit par se suicider. D'une certaine façon, le roman peut se lire comme une revanche de la littérature sur la peinture et la description du groupe d'artistes tourne à la caricature. Manet, qui fit scandale au Salon des Refusés en 1863, a pu servir aussi de modèle au romancier. Pourtant, Cézanne a cru se reconnaître dans ce peintre : blessé, il a répondu à Zola une lettre d'une froide politesse qui a mis un terme à leur amitié. Les derniers contacts entre les deux artistes remontent à 1885, après la publication de "L'Œuvre". Cézanne quitte Médan où il avait été reçu par le couple Zola. Ils ne se reverront plus malgré quelques occasions de rencontres à Aix-en-Provence où le peintre s'est retiré. Cézanne n'est plus à l'aise dans le nouveau monde de l'écrivain qui, à partir de 1888, verra son existence compliquée par sa liaison avec Jeanne Rozerot. En 1891, la découverte de cette liaison par sa femme, Alexandrine Zola, et des deux enfants qui en sont nés va tendre l'atmosphère dans le couple qui traversera des périodes difficiles jusqu'en 1896. Zola s'engagera dès lors dans l'Affaire Dreyfus jusqu'à sa mort en 1902. Ces années, très perturbées, ne faciliteront pas le rapprochement des deux amis d'enfance. Il semble que Paul Cézanne en ait souffert si l'on tient compte du chagrin dont il fera preuve à l'annonce de la mort d'Emile Zola et lors de l'inauguration d'une statue à l'image de l'écrivain au début de 1906.
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